Résumé
« Quand je rencontre dans la lande - et singulièrement au crépuscule, au retour de ma visite des ruines de Tiffauges où vécut Gilles de Rais - des fleurs de genêt, j'éprouve à leur égard une sympathie profonde. Je les considère gravement, avec tendresse. Mon trouble semble commandé par toute la nature. Je suis seul au monde, et je ne suis pas sûr de n'être pas le roi - peut-être la fée de ces fleurs. Elles me rendent au passage hommage, s'inclinent sans s'incliner mais me reconnaissent. Elles savent que je suis leur représentant vivant, mobile, agile, vainqueur du vent. Elles sont mon emblème naturel, mais j'ai des racines, par elles, dans ce sol de France nourri des os en poudre des enfants, des adolescents enfilés, massacrés, brûlés par Gilles de Rais » a dit Jean Genet. Il se considère comme la résurrection des enfants torturés et « enfilés » par Gilles de Rais, car là où se trouvent les os de ces victimes naissent les plantes de genêt qui célèbrent l'existence de son nom. Par cette terre sur laquelle poussent les fleurs de genêt, Genet se donne un ancêtre mythique, le criminel et terrible Gilles de Rais (serviteur de Jeanne d'Arc). Nous pourrions nous dire que ce « culte porté à l'assassin » dont parle Genet dans notre passage est en étroit rapport avec Gilles de Rais. Dans l'extrait que nous allons étudier, le personnage de Genet assiste à un miracle concernant Harcamone, un assassin, qu'il présente comme son idole. Cet extrait débute à "Harcamone m'apparaissait" et se termine à "mon culte porté à l'assassin" (page 24 à 26).


1-Comment fonctionne cette admiration d'un assassin
2-La réalisation d'un miracle
3-Une probable imagination de Genet

Extrait du document
Cependant, ce qui parait quelque peu plus étrange, c'est que malgré son manque d'énergie, son laisser allé : « Il n'avait pas de ceinture. Il n'avait pas de chaussettes. » (ligne 14), on puisse autant l'admirer. Ici encore nous notons une référence biblique. Les détenus ne laissent pas tomber Harcamone, même s'il est extrêmement fatiguée, et qu'il sait que la mort est proche, les autres le soutiennent, le respectent encore. Cela peut nous faire penser à la fin de la vie de Jésus, lorsqu'il est condamné à mort, et que ses fidèles restent auprès de lui jusqu'à la fin.

Mots-clés:fictif, imaginatif, invention, création, mourir, vivre, détenus, prison

Résumé
Le théâtre de Genet est primitif, antidialectique et antihistorique. C'est une cérémonie funèbre, un anti-théâtre du monde. La pièce de 1961 « Les Paravents » met en avant l'idée du racisme et du colonialisme. Pour Genet, le plus important est la volonté de l'illusion. Il faut imposer l'idée au spectateur, faire appel à son esprit curieux.

1. Un système spatio-temporel ambigu
2. Un duo Filial
3. Entre rire et désespoir


Extrait du document
L'artificialité des personnages est soulignée par leur maquillage. Le maquillage s'exhibe et est très voyant à la lumière. Les costumes des personnages font penser à celui d'Arlequin. Cela implique l'idée de spectacle avec une explosion des couleurs qui renforce l'univers de l'enchantement et de la féerie. La diction des protagonistes est très forcée et accentuée, ce qui crée un maque de naturel.
Il existe un problème d'identité des personnages. Saïd est décrit rapidement « Toi, mon fils ». C'est une manière lourde pour présenter un personnage. La mère a aussi un problème d'identité puisqu'elle apparaît sans nom et uniquement par son rapport à Saïd, celui de mère à fils et non en tant que femme elle-même. Elle incarne la maternité, ce qui fait d'elle un personnage symbolique. Le rapport filial est l'objet principal du premier tableau des Paravents.

Mots-clés:Sartre, Giacometti, existentialisme, Camus, Beckett, théâtre de l'absurde

Résumé
Dans l'introduction à "L'oeuvre de l'art, immanence et transcendance", Gérard Genette tente de justifier le choix de son étude, lui le ‎‎« simple littéraire » exécutant ici un « exercice quasi ‎illégal ». La raison de cette étude est, simplement, sa ‎conviction que la littérature est un art et s'insurge contre l'opinion souvent admise que quand on entend « histoire de l'art », on pense ‎peinture. or c'est justement, parce que ‎Gérard Genette n'adhère pas à cette acception qu'il décide ‎d'élargir le champ de vision et de proposer un regard nouveau.

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Revenons justement à la réflexion de Genette. Il dit qu'il ‎ne va pas être question comme on l'a compris de définir les ‎arts mais le « caractère artistique de telle pratique ou de tel ‎objet ». Il arrive ici à la formule de Nelson Goodman : « Quand ‎y a-t-il art ? ». L'art sans majuscule, l'art dans son ‎acception la plus modeste. Il a donc fallu toute la première ‎partie de son introduction, ou plus précisément l'introduction ‎de celle-ci, pour définir, dégager ce que contient le mot art ‎ici, ce que l'on cherche à définir, en faisant le travail ‎d'écarter les acceptions communes, les définitions pré-pensées ‎de ce terme.‎

Mots-clés:esthétique, lecteur, artefact, Jastrow

Résumé
Gérard Genette tient à revenir dans cet article « Récit fictionnel, récit factuel » sur les conclusions implicites de ses travaux antérieurs : il s'est avant tout consacré, dans l'analyse narratologique qu'il a effectuée dans son étude, Discours du récit, à la critique de textes de récit fictionnel. Or cette analyse des composantes du récit ne devrait en aucun cas se limiter au cas du fictionnel : en tant qu'étude du discours narratif, elle devrait aussi embrasser l'étude du récit factuel. Il ne s'agit pas cela dit d'appliquer à ce récit factuel (tout ce qui relève de « l'universel reportage » de Mallarmé) les démarches entreprises sur le récit fictionnel, procédé qui déborderait largement l'espace d'un article, mais de voir en quoi celui peut différer du récit fictionnel dans le traitement de son sujet, à cause de la nature de celui-ci : « je voudrais plutôt, à titre provisoire et d'une manière plus théorique ou du moins plus apriorique, examiner les raisons que pourraient avoir le récit factuel et le récit fictionnel de se comporter différemment à l'égard de l'histoire qu'ils rapportent du seul fait que cette histoire est dans un cas (censée être) véritable et dans l'autre fictive ».

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Cette démonstration a fonctionné comme si le seul facteur de différenciation entre récit fictionnel et récit factuel était d'ordre narratologique d'une part, et de l'autre comme si la frontière entre les deux était hermétique. La première objection fait donc valoir que les « indices » de la fiction ne sont pas tous narratologiques, dans la mesure où ils sont souvent extérieurs au texte.

Mots-clés:objection, indice, mesure, hermétique, démonstration, facteur

Résumé
Le texte s'inscrit dans une série d'essais sur différentes œuvres littéraires, auteurs ou sujets littéraires au sein de l'ouvrage intitulé Figures I, mais aussi dans un éventail d'essais critiques sur le même sujet, c'est-à-dire, le roman d'Honoré d'Urfé, l'Astrée.
En effet, Jacques Ehrmann dans "Un paradis désespéré: l'Amour et l'Illusion dans l'Astrée", Maurice Magendi dans "l'Astrée d'Honoré d'Urfé", et d'autres encore ont étudié ce «roman fleuve» du XVIIème siècle.
Gerard Genette est le seul qui intitule son essai «Le serpent dans la bergerie». Un titre qui est à première vue très implicite.

1. Entrevoir la bergerie
2. Le «roman des romans»
3. Infractions

Extrait du document
Une des premières informations que nous livre Gérard Genette c'est le genre du roman : un roman pastoral. Apparaît alors le premier lien entre le titre de l'essai et le roman. En effet, le terme bergerie au XVIIème et XVIIIème siècles désignait en art et en littérature une scène avec des bergers et des bergères et dans la pastorale il est traditionnellement question de bergers. Le genre est pratiqué depuis longtemps, depuis Virgile et Théocrite , entres autres. Le roman pastoral connaît par ailleurs un grand succès au XVIème siècle en Italie.

Mots-clés:tradition, intrigue, description, culte, héritage, innovation

Résumé
La scène présente d'emblée le Grand Balcon, maison d'illusions et bordel, qui, totalement clos sur lui-même, s'exhibe à tous et d'abord à lui-même par une dénudation sans équivoque de tous ses procédés. Le théâtre est la confrontation de deux plans de conscience, la dénudation des procédés dramatiques d'une part et l'action dramatique d'autre part. Cette dernière est le moteur de notre extrait et devient alors un morceau spectaculaire du théâtre de la représentation de Genet.

I. Tirade métaphysique du juge l1-28

II. La négociation

III. Reprise cahotique de la cérémonie


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C'est pourquoi dès les quatre premiers tableaux, on comprend, pour reprendre l'expression de Michel Corvin, que « le véritable thème de la pièce, c'est l'illusion ». En effet, ces quatre premiers tableaux constituent une sorte de mise en situation au niveau dramatique, mais aussi une sorte de préparation mentale pour le spectateur qui, à l'image de la nouvelle arrivée au Bordel du second tableau qui, encore trop habituée aux règles prosaïques de la vraie vie, endosse difficilement son rôle régit par les règles sublimées du Grand Balcon.
La dénudation des procédés se livre toutefois à rebours puisque avec le premier tableau, on assiste à la fin d'une scène, au moment on chacun quitte son rôle. Comme pendant celui-ci, le troisième tableau montre le moment de rentrer dans son rôle. Le quatrième tableau, en apparence redondant, est au contraire un complément des trois premiers dans la mesure où il exalte la figure sur laquelle s'exerce le pouvoir alors que les trois premiers exaltaient les figures du pouvoir. Le second tableau qui nous concerne, projette le spectateur au cœur d'un des multiples jeux de rôles du grand balcon, au moment ou chacun doit assumer son rôle.

Mots-clés:voleuse, juge, coulisse, fantasme, chant, molosse

Résumé
A partir de la citation de Genette, cette dissertation pose la question : Qu'est-ce qu'une oeuvre littéraire ? Ce devoir met en évidence le rôle essentiel et l'intervention du lecteur, qui dans l'acte de lecture, reconstitue le sens de l'oeuvre elle-même. Une oeuvre littéraire, ne peut exister sans la présence du lecteur.


Extrait du document
L'œuvre littéraire ne saurait en effet avoir d'existence sans la présence de récepteurs, en qui réside la faculté de révéler le sens que l'œuvre ne livre pas d'emblée. Gérard Genette s'arrête ainsi sur ce sens que comporte tout ouvrage littéraire, en précisant qu'il ne s'agit pas « d'un sens tout fait » : le sens d'un livre n'apparaît pas de lui-même, à la manière d'« une révélation » que le récepteur de l'œuvre « [a] à subir ». Ce sens, qui n'est pas inhérent à l'œuvre, réside au contraire « en nous », aux dires de l'auteur. En tant que récepteurs du livre, nous sommes donc les seuls gardes de ce sens que nous nous devons de révéler.
Aussi Genette insiste t-il sur la nécessaire intervention des destinataires, dont la fonction principale est d'actualiser le sens, de le concrétiser. Ce sens, qui ne se donne pas naturellement puisqu'« un livre n'est pas une révélation que nous avons à subir », doit donc être le fruit d'une intervention volontaire de notre part, qui prend effet par le biais de l'acte de lecture.

Mots-clés:révélateur de sens, livre, vie, interprétations, liberté, culture

Résumé
La guerre d'Algérie éclate en 1954 et s'achève en 1962. En 1961, l'écrivain et poète Jean Genet conclut l'écriture des Paravents, une pièce de théâtre d'apparence engagée avec pour toile de fond la guerre d'Algérie. Les Paravents met en scène la confrontation entre le peuple Algérien et l'Armée française dont les militaires sont audacieusement représentés comme des figures grotesques. Dès sa première représentation en France en 1966 au théâtre de l'Odéon, la pièce provoque une bataille, la « bataille des Paravents », où le camp militaire s'insurge contre le caractère « humiliant pour l'Armée française et « antifrançais » de la pièce (ce dernier terme étant extrait du discours de Malraux de 1966 à l'Assemblée Nationale à propos des subventions accordées au théâtre de l'Odéon et au caractère outrageux ou non de la pièce). Son engagement politique anti-guerre d'Algérie supplante ici sa théâtralité. Pourtant, comme Genet l'affirme en 1964 dans un entretien avec Madeleine Gobeil, « Si ma dernière pièce, Les Paravents, n'est pas jouée en France, c'est que les Français y découvriraient ce qui ne s'y trouve pas mais qu'ils croiraient y trouver : le problème de la guerre d'Algérie. ». Et en effet, dans Jean Genet : Portrait d'un marginal exemplaire, Arnaud Malgorn analyse ainsi l'œuvre théâtrale de Genet : « Son œuvre n'est plus morale. Elle n'est pas encore politique. Genet s'attaque en esthète à l'esthétique de la scène. ». L'extrait du tableau treize se divise en deux parties caractérisées par la présence problématique sur scène de deux duos : la Mère et Pierre, ainsi que le Général et le Lieutenant. En nous focalisant exclusivement sur la dimension esthétique de la scène, nous nous interrogerons en quoi cet extrait est un « événement poétique », tel que le désigne Genet dans une lettre à Roger Blin en avril 1966.
Tout d'abord, nous aborderons le langage comme un révélateur de l'ontos des personnages. Puis, nous approfondirons l'étude de ces subjectivités en les observant sous leur angle grotesque. Enfin, montrerons la dimension rituelle de cet extrait.

Extrait du document
La relation entre Pierre et la Mère sur scène est signalée par de longues et récurrentes didascalies qui amènent le lecteur des Paravents à considérer cette scène comme un récit entrecoupé de dialogues. En considérant la trame événementielle proposée par les didascalies, le lecteur se confronte au thème de la bouffonnerie. En effet, « à mesure qu'elle parle, elle enroule des courroies toujours plus longues, plus nombreuses et plus serrées autour de Pierre » oppose la Mère à Pierre, dans un de corps-à-corps où la Mère domine le duel, duel comique entre une vieille femme et un légionnaire impuissant. Le ligotage du corps de Pierre sur scène par une femme âgée n'est pas sans rappeler le comique d'action des scènes du théâtre de Molière.

Mots-clés:caractéristiques, essence, subjectivité, décalage grotesque

Résumé
Dans son ouvrage « L'utopie littéraire », Genette énonce « Le temps des œuvres n'est pas le temps défini de l'écriture, mais le temps indéfini de la lecture et de la mémoire ». Genette offre, ici, une vision de la littérature comme un espace homogène et réversible, où les préséances chronologiques et les particularités individuelles n'ont pas cours. La littérature n'aurait qu'un auteur, l'intertextualité, et l'œuvre n'aurait pas un sens réduit à l'intention d'auteur, ni équivalent à celle-ci. Il apparaît donc une promotion du lecteur comme fondement de la signification de l'œuvre. Cependant, Genette et les anti-intentionnalistes confondent sens et signification de l'œuvre, et la validité de l'interprétation en est ainsi limitée.

1-Le lecteur est le lieu où se produit l'unité du texte, il appartient à la fiction
2-Les anti-intentionnalistes confondent le sens et la signification du texte

Extrait du document
L'intention du lecteur est substituée à l'intention de l'auteur, afin d'induire un sens nouveau au texte. Ainsi, le principe de l'allégorie est de retrouver l'intention du texte par l'analyse de ses figures. Une lecture anachronique du passé est ainsi faite. L'interprète donne un sens nouveau à l'œuvre, qui lui convienne aujourd'hui. La méthode permet d'expliquer un texte, malgré la disparition de l'auteur et de son contexte originel.

Mots-clés:lecteur, lecture, narration, écriture, allégorie, sens, interprétation, rôle

Résumé
Genette affirme que l'éducation sentimentale est le premier livre à « opérer cette dédramatisation, on voudrait presque dire déromanisation du roman par où commencerait toute la littérature moderne ».
L'éducation sentimentale a déstabilisé les contemporains de Flaubert en ce qu'elle est une œuvre qui ne présente pas toutes les caractéristiques traditionnelles du roman, genre littéraire majeur au XIXème siècle, insoumis à des règles - sauf celle de justifier le réel certes - mais qui avait pris des traits spécifiques. Genette affirme que l'éducation sentimentale est le premier livre à « opérer cette dédramatisation, on voudrait presque dire déromanisation du roman par où commencerait toute la littérature moderne ».

1. Les différents types de procédés par lesquels l'auteur passe pour arriver à cette déromanisation
2. On ne peut pas complètement parler d'anti-roman car on retrouve des caractéristiques du roman mais aussi des éléments qui font sens même s'ils ne sont pas explicites

Extrait du document
L'éducation sentimentale n'a pas d'architecture ferme, la logique structurale n'est pas donnée au lecteur. Il n'y a pas de progression car il n'y a pas d'action en ce qui concerne la diégèse. Cette non-progression vise à montrer implicitement que le progrès, l'évolution est impossible. Au lieu d'un héros qui se construit dans un monde structuré grâce à de multiples expériences, on a un héros qui semble perdu et reste passif dans un monde qui se défait. Or, dans un récit qui ne progresse pas, il y a forcément dédramatisation : les difficultés paraissent futiles. Tous les moyens sont bons, y compris le rôle du hasard pour empêcher le héros d'accomplir ses projets, le plus souvent proposés par les autres.

Mots-clés:déromanisation, narratifs, écriture, lecteur, pessimisme