Mémoire de littérature comparée portant sur l'étude de l'influence probable du conteur allemand dans quelques romans de Jules Verne, de ses écrits de jeunesse aux romans posthumes.
26715 mots (approx. 66.8 pages), 37 sources, 2008, 14,95 €
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Résumé Ce mémoire analyse comment les contes de Hoffmann ont influencé la création des œuvres de jeunesse de Verne, tout comme ils constituent une sorte de nébuleuse nostalgique dans les romans du vieil écrivain, qui fut lecteur avant de devenir auteur. Dès lors, ce mémoire étudie comment, depuis la parution de la nouvelle fantastique "Maître Zacharius" en 1854, jusqu'à la publication posthume du roman "Le Secret de Wilhelm Storitz", l'influence des contes de Hoffmann a largement imprégnée l'écriture de Jules Verne, qui ne s'est jamais lassé de rappeler à ses lecteurs son attachement profond pour l'auteur allemand.
I. L'esthétique hoffmannesque dans les écrits de jeunesse de Jules Verne
A) La réception de Hoffmann en France
B) Maître Zacharius, Mademoiselle de Scudery et autres contes
C) Pittonaccio, le nain malfaisant dans Maître Zacharius : personnage issu de l'univers poétique de E.T.A Hoffmann
II. Jules Verne et Edgar Poe
A) Rejet du fantastique pur de E.T.A Hoffmann et découverte des nouvelles étranges de l'auteur américain
B) Les motifs poesques dans le corpus vernien
III. Une présence souterraine de E.T.A Hoffmann
A) Les Indes Noires, possible réécriture des Mines de Falun ?
B) Les mines de Falun, Les Indes Noires ou le mythe du centre de la Terre : du passage d'un monde infernal à un lieu de vie
IV. Offenbach, Les Contes d'Hoffmann et Jules Verne
A) La genèse d'une oeuvre musicale
B) L'épisode du colporteur dans Le Château des Carpathes : référence directe ou indirecte à Hoffmann ?
C) La Stella et le docteur Miracle dans l'opéra de Offenbach : deux personnages non hoffmannesques qui se retrouvent dans le romanfantastique de Jules Verne
V. Le Château des Carpathes, Le secret de Wilhelm Storitz : derniers hommages rendus à E.T.A Hoffmann
A) Les références directes aux contes de Hoffmann
B) Les liaisons transversales entre les deux auteurs
VI. Annexe
Extrait du document Si Jules Verne a énormément suscité l'intérêt des critiques littéraires avec la publication, des 1860, des Voyages Extraordinaires, on s'est peu préoccupé en général de l'influence de certains auteurs dans ses écrits. Pourtant, tout au long de son œuvre, Jules Verne ne cesse de rendre hommage aux deux principaux auteurs qui ont nourris l'imaginaire vernien : E.T.A Hoffmann et Edgar Poe. Le premier reconnu comme le précurseur du genre «fantastique» et le deuxième, comme le pionnier du roman policier. Or, nous laisserons ici aux spécialistes d'Edgar Poe le soin d'étudier de la manière la plus précise et exhaustive, l'influence de celui-ci dans les récits de Jules Verne et nous nous consacrerons ici à l'étude de celle de E.T.A Hoffmann dans le corpus vernien...
(...) Ainsi nous analyserons dans une première partie à travers l'étude de Maître Zacharius ou L'horloger qui avait perdu son âme, les liaisons transversales entre ce premier récit de Jules Verne et certains contes de Hoffmann, tant sur le plan de la structure narrative qu'au niveau des personnages ; car il est certain que cette nouvelle fut largement inspirée par l'imaginaire hoffmannesque.
Dissertation à partir de la citation : "Un roman n'est qu'une histoire bien racontée". Le devoir tente de donner une définition moins réductrice du roman.
1630 mots (approx. 4.1 pages), 0 sources, 2002, 4,95 €
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Résumé Depuis le début du XXème siècle, les écrivains n'obéissent plus à des courants littéraires précis comme lors des siècles précédents. L'auteur est libre et veut innover, il refuse d'être classé dans une catégorie littéraire immuable. Ainsi, les définitions de la littérature, de l'écriture se multiplient. Les avis divergent sur le but même d'écrire. Un auteur contemporain estime que « le roman n'est qu'une histoire bien racontée », c'est-à-dire que le roman n'a pas d'autre ambition que de rapporter au lecteur un récit. Cette définition de la forme la plus utilisée dans la littérature de nos jours est en effet correcte et justifiée, mais elle est cependant discutable car trop catégorique. Elle ne prend pas en compte les buts littéraires d'un bon nombre de nos contemporains.
I. Un roman est une histoire bien racontée: explications
1. Un roman est d'abord une histoire
2. Mais pas n'importe quelle histoire : une histoire bien racontée
3. Et pour bien raconter, il faut du talent
II. Mais le roman est aussi un message à comprendre au-delà de l'histoire
1. Un double message : une vue sur la société
2. Mais aussi une vue d'une réalité idéale
3. Et une vue sur les sentiments de l'auteur
Extrait du document Ecrire un roman n'est pas seulement respecter des règles narratives et d'imaginer une histoire originale mais c'est également faire preuve de talent. Le roman a un statut artistique. L'écrivain, notamment celui des romans fantastiques, doit faire preuve de talent pour amener le lecteur dans un univers totalement imaginaire. Mais ceci n'est pas particuliers aux auteurs de science-fiction, même les auteurs « réalistes » sont confrontés à ce problème: le décor, les circonstances, la psychologie, les gestes, tout est vrai sauf la situation. L'auteur fait une nouvelle fois preuve de talent. Quant au roman autobiographique, son statut est spécial. Le maître du livre doit rendre intéressante l'histoire de sa vie. Franck Mc Court, en racontant son enfance tragique par le regard d'un enfant, permet de faire vivre son passé sans aucune amertume: autre sujet mais cependant assez proche du précédent. Chaque écrivain a un style différent. Dans le roman, toutes les formes narratives sont bienvenues. L'auteur s'inspire obligatoirement des ouvrages précédents sans toutefois les copier. Alain Fournier dans son unique ouvrage s'est inspiré non pas d'un romancier mais du poète symboliste Jules Laforgue. On retrouve dans Le grand Meaulnes cette référence, mais on remarque le propre style de Fournier : il fait incessamment passer le lecteur du rêve à la réalité. L'atmosphère est merveilleusement poétique.
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Résumé Le crime est souvent un élément central de l'œuvre, mais il n'est pas pour autant constitutif de celle-ci. Ce qui prime dans le roman gothique, c'est l'ambiance et l'esthétique effrayante et sombre à laquelle le meurtre participe, au même titre que les immenses châteaux d'architecture gothique, les orages ou les souterrains pour les décors et les spectres, les moines peu scrupuleux et les jeunes filles souillées pour les personnages.
I. La place du crime au sein du roman gothique et du roman policier
II. La filiation
Extrait du document Les récits de morts étranges et les énigmes qui les entourent ne sont pas nouveaux au XIXe siècle et le roman policier est issu d'une longue hérédité d'histoires de bandits. Mais l'apparition du roman policier comme genre à part entière est favorisé par le contexte historique. En effet, à la Révolution politique et sociale, se couple une révolution littéraire : après la décapitation du roi, il est difficile pour l'individu de se définir, car la Révolution, en aplanissant tout, a gommé les différences sociales, du moins de droit.
Commentaire portant sur l'incipit du roman d'Albert Camus qui semble à première vue déroutant : il situe l'action mais la ville évoquée, Oran, semble un lieu plus fantastique que réel.
800 mots (approx. 2 pages), 0 sources, 2009, 3,95 €
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Résumé "La Peste" paraît en 1947, mais le roman s'est imposé à Camus dès le début de la Seconde Guerre mondiale. L'extrait proposé est l'incipit du roman. Comment ces premières lignes créent-elles un horizon d'attente ambigu, déroutant pour le lecteur ?
I. Le cadre spatio-temporel
1) Description de la ville : une description réaliste ?
2) Analyse des repères temporels
II. Description des habitants
1) Des habitants insignifiants
2) Un habitant particulier, le narrateur
Extrait du document Le narrateur situe avec précision l'action dans l'espace : celle-ci s'est déroulée à "Oran" en Algérie mais d'emblée un certain nombre d'expressions vont rendre le lecteur suspicieux. En effet, les adjectifs qui qualifient la ville donnent d'Oran l'image d'une ville peu attrayante, elle est dite "ordinaire" ligne 3, "différentes de tant d'autres villes" ligne 6, "neutre" ligne 9 et surtout "laide" ligne 5. L'histoire dans une tel lieu ne s'annonce pas très réjouissante. Cependant, le narrateur souligne qu'il ne faut pas se fier aux apparences. L'expression "à première vue" ligne 3 incite le lecteur a envisagé les choses avec plus de clairvoyance. Cette "ville ordinaire" ligne 3 pourrait être en fait autre que ce qu'elle paraît, elle pourrait même être, elle peut alors prendre une dimension symbolique et faire du roman une allégorie comme le suggère la période évoquée.
Dissertation de littérature qui montre que le naturalisme constitue une enquête scientifique du réel réalisée avec l'impartialité du romancier, à laquelle s'ajoute le tempérament et la personnalité de l'auteur.
2350 mots (approx. 5.9 pages), 3 sources, 2008, 5,95 €
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Résumé Le naturalisme a pour but d'observer et d'expérimenter le caractère humain dans une société et une famille. Ainsi, il met en scène des personnages ordinaires dans un décor réel, le plus minutieux qu'il soit. Pour cela, une volonté d'impartialité est nécessaire, le lecteur ne doit être aucunement influencé par le narrateur, par une quelconque opinion ou un effet littéraire.
Comment l'auteur peut-il s'approprier son roman puisqu'il fait preuve d'impartialité ?
I. Le naturalisme et son époque : le progrès scientifique
II. Le naturalisme : au plus proche du réel
a. Le lecteur au cœur du récit
b. Le réel approché par les sensations et les images
III. Dans le miroir du réel est possible une étude scientifique
a. L'impartialité nécessaire du narrateur pour l'étude d'un monde
b. Des personnages ordinaires face aux influences
Extrait du document Le romancier naturaliste organise son récit de manière originale en insérant dès le début le lecteur au coeur de l'histoire avec des lieux bien réels.
Nous en avons l'exemple avec la longue description de la fameuse serre. Ici, Zola énumère et nomme une par une toutes les plantes qui y seraient présentes : "Nymphéa, Tornélia, Néréides, Palmiers, Ptérides, Fougères, Bambous, Alsophila, Bégonia, Caladium, Bananier, Euphorbe d'Abyssinie, Quisqualus, Bauhinia."
Il nous prouve alors la réalité des décors et fait de son univers un monde tout à fait réaliste qui pourrait réellement exister. Un autre épisode fait de Zola un peintre, cet épisode est celui où Saccard montre de Montmartre, Paris à sa femme. Là, Paris est décrite avec une vision réaliste.
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Résumé Le fantastique est avant tout «emprise» sur le lecteur, grâce à une efficacité narrative : la narration rend impossible les autres fonctions textuelles, notamment esthétiques.
Le fantastique est donc cette narration, développée comme réelle, prenante et immédiate, qui a son esthétique propre : art de narrateur, art qui se cache, à force d'art.
Mais, cette définition ne tient pas compte des cas où le domaine du narrateur devient également celui du poète, et où la poésie se produit comme origine et moteur du fantastique.
Extrait du document Remarquer la spécificité du fantastique en tant que genre presque exclusivement narratif, et cultivant un certain goût de l'horreur, ne signifie pas qu'on refuse au fantastique le statut d'art. Car en tant que composition d'une histoire, le fantastique est bien un art : c'est une technique littéraire. De plus, le texte fantastique peut mettre en jeu certains artifices, et déguiser sa nature de produit littéraire, pour renforcer l'effet de trouble qu'il induit chez le lecteur.
L'art de l'écrivain fantastique ne serait donc pas tant un art d'écrivain qu'un art de «faiseur d'histoire» .
L'écrivain fantastique est surtout un conteur, il prête une attention particulièrement à la fabula et à sa narration. Etre «faiseur d'histoires» est tout un art. Les trois "Horla" de Maupassant en témoignent : il a fallu deux versions antérieures et une durée de trois ans pour arriver à la version définitive. C'est celle qui présente la progression la plus palpitante, la plus réussie pour l'«efficacité narrative».
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Résumé Au sortir du premier conflit mondial, la critique littéraire, dont les théories analytiques connaissent un essor sans précédent, va contribuer au renouveau du roman français en faisant découvrir à la France les œuvres vivaces d'auteurs étrangers.
En effet, à la fin de la guerre, la production littéraire des Etats-Unis d'avant guerre, en particulier, afflue de nouveau en France.
Les Français verront alors dans les romans américains écrits après le choc de la Première Guerre mondiale, l'expression de leurs préoccupations actuelles.
I. Présentation du contexte favorisant la diffusion du roman américain
A. Contexte de developpement d'une nouvelle critique
B. Causes de l'attrait grandissant pour le roman américain
C. Etat des différents discours critiques diffusant le roman américain
II. Phases et problèmes de la réception du roman américain en France
A. Phases de la réception du roman américain
B. Difficulté de la transmission du roman américain
C. Une culture imposée ou conscentie ?
III. Particularités du roman américain pour la critique française
A. L'apport cinématographique au roman américain
B. Un style neuf
C. La fin d'une ère
Extrait du document Ces études donnent un panorama des articles et ouvrages critiques parus en France sur le roman américain à l'époque d'étude. Le premier volume justifie brièvement la vogue du roman américain en France avant d'en analyser les différentes phases : de nombreux articles et ouvrages sont recensés, résumés, et finissent par dégager des tendances globales dans la réception du roman américain. L'étude donne également accès à une large bibliographie, renvoyant à des publications générales puis à des publications consacrées, plus particulièrement, à des auteurs.
Le deuxième écrit est constitué de comptes-rendus d'articles et d'ouvrages traitant de le réception critique de l'œuvre de Faulkner en France ; avant de retracer les étapes principales de la diffusion du roman américain en France, il aborde les problèmes de traduction liés à la diffusion du roman américain, que nous évoquerons dans le présent Mémoire. L'auteur procède par la suite à une étude précise de la réception de l'œuvre de Faulkner. L'étude s'achève sur l'esquisse de l'influence de Faulkner chez certains romanciers français.
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Résumé L'étude est basée sur une affirmation d'Arnold Bennett, qui lors d'une controverse, l'opposait à Virginia Woolf. En effet, il soutenait que : « La base d'un bon roman, c'est la création d'un personnage, et rien d'autre ». Mais que recherche exactement le lecteur dans un roman ? Un « bon » roman doit à la fois pouvoir constituer une source de connaissances et une source de plaisir. Le roman apparaît comme un reflet commode du monde qui nous entoure, comme un autre monde qui nous permettrait de corriger les erreurs du premier. Le roman est d'abord défini par le lecteur par instrumental, même inconsciemment. Le lecteur lui donne un rôle à remplir, que ce soit en vue d'une meilleure compréhension du monde, de lui-même ou simplement en vue du plaisir ou des sensations. Le jugement de valeur qu'il portera sur le roman dépendra de sa rentabilité par rapport à la mission qu'il lui avait assignée au départ. On remarque alors qu'il est rare de croiser un roman sans personnage, qu'ils soient sous forme humaine, animale ou encore sous la forme d'un objet.
1. La création d'un personnage constitue un élément essentiel du roman dans la mesure où elle permet l'identification du lecteur
2. D'autres éléments paraissent indispensables au succès d'un roman
3. Malgré une remise en question du personnage au cours du XXe siècle, sa création demeure essentielle à tout roman
Extrait du document La création d'un personnage permet une projection nécessaire du lecteur dans le roman, la fiction pouvant ainsi opérer, caractéristique même du genre romanesque.
Le personnage résulte d'abord d'une construction complexe et travaillée afin que le lecteur puisse se reconnaître en lui. M. Zéraffa affirme que le personnage procède de la personne, celle-ci étant « l'homme et sa présence dans le monde tels que le romancier les perçoit d'abord, les conçoit ensuite ». Le personnage n'est donc pas l'émergence dans le texte de l'individu, mais bien de la personne, c'est-à-dire de l'individu passé au filtre de la psychologie, de l'idéologie de l'auteur et de ses partis pris romanesques.
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Résumé En français, on parle de roman de formation, tout comme de roman d'éducation, mais on considère que ce genre date d'avant la période des Lumières : les romans de chevalerie du Moyen-Age sont souvent considérés comme des romans de formation.
Après s'être interrogé dans un premier temps sur la possibilité d'une formation du personnage dans un roman épistolaire, cette étude montre à travers les romans étudiés, que ce genre permet autant la formation que la perte. La question reste donc de savoir si le roman épistolaire n'est pas plutôt le roman de la formation du lecteur.
Extrait du document Tout d'abord, le roman épistolaire est inscrit dans le temps. La datation est en effet l'une des caractéristiques formelles des lettres. Ainsi, grâce à cette dimension temporelle, le lecteur peut suivre une évolution du personnage. Jean Rousset constate dans Forme et signification que «le roman écrit au présent exclut le décalage entre le héros vivant son histoire et le même héros la racontant, il réduit son lecteur à son ignorance réelle». Dans les Lettres portugaises de Guilleragues, le personnage de Mariane change au fil de ses lettres : elle comprend peu à peu que ses efforts sont vains et elle acquiert une forme de sagesse. Dans sa cinquième et dernière lettre, sa douleur véritable est moins la souffrance liée à l'abandon de son amant, que la perspective de cesser sa correspondance : «J'ai éprouvé que vous m'êtiez moins cher que ma passion, et j'ai eu d'étranges peines à la combattre, après que ces procédés injurieux m'ont rendu votre personne odieuse» (L.5 p.90).
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Résumé Jusqu'au XIIe siècle, la chanson de geste et la poésie lyrique dominent la littérature, mais progressivement, un genre nouveau fait son apparition : le roman. Depuis le moyen-âge où l'usage du latin se restreint aux textes écrits car seule une minorité de la population le comprenait, tandis que les communications orales se faisaient en langue romane il a fallu transcrire ou écrire en langue romane certains textes afin de les rendre accessibles à un public plus large. Le terme « roman » est alors appliqué à tous les textes écrits en langue romane, c'est un genre littéraire aux contours flous.
1. Le roman peut susciter une prise de conscience chez le lecteur et l'amener à changer son regard
2. Le roman peut servir à divertir, à faire rire, rêver
3. Pour que le lecteur se sente concerné et change son regard, il faut que le roman le touche d'une manière ou d'une autre
Extrait du document Il est vrai que le roman peut amener le lecteur à une prise de conscience et à changer son regard sur l'homme et la société. En effet, au 16e siècle, Rabelais publie sous une anagramme Gargantua et Pantagruel .Gargantua est sans doute le texte narratif le plus célèbre de la Renaissance française. Sa structure ressemble beaucoup à celle de Pantagruel, mais son écriture est plus complexe, il conte les années d'apprentissage et les exploits guerriers du géant Gargantua. Il plaide pour une culture humaniste contre les lourdeurs d'un enseignement figé et se fait le défenseur d'une éducation riche et développant l'esprit critique. Gargantua est aussi un roman plein de verve, d'une grande richesse lexicale, et d'une écriture souvent crue, volontiers scatologique. Ce sont des romans satiriques en particulier anticléricaux qui critiquent l'enseignement religieux et font l'éloge du corps et de ses besoins.
